Bien qu’ayant depuis ses débuts sans cesse recherché la couleur, l’estampe demeure associée à l’idée d’un art du noir parce qu’elle a su, depuis son invention, traverser les modes ainsi, et même conquérir, le temps d’une ou plusieurs œuvres, des artistes jugé·e·s coloristes.
Vers 1890, une nouvelle génération de graveur·se·s apparaît. Ils et elles sont peintres et, ne cherchant pas davantage à maîtriser les outils de la taille-douce, se tournent vers la lithographie, qui plus est, en couleurs. L’éditeur Ambroise Vollard qui passe commande à de nombreux·ses artistes, notamment aux Nabis dont Pierre Bonnard, n’est pas étranger à cet engouement. Partout à Paris, les affiches colorées de Henri de Toulouse-Lautrec fleurissent et assoient sa renommée. L’artiste revient pourtant brièvement au noir et apprend à concevoir ses compositions sans la facilité de la polychromie (Anna Held, 1898). Le thème du paysage alpin apparaît dès les débuts en xylographie de Félix Vallotton : jouant de l’opposition radicale du noir et de la réserve, il suggère à l’aide de quelques horizontales une vue éthérée et lumineuse du Mont-Rose (1892).
Dès la seconde moitié du XXe siècle, la couleur est moins une option qu’elle ne fait l’objet d’une réflexion. En peinture comme en estampe, Olivier Mosset affectionne les aplats de couleur ; après la sérigraphie de ses débuts, il se laisse séduire par la profondeur des noirs en lithographie (After Kelly, Window Museum of Modern Art, 2006). Pour John M Armleder, la couleur est un langage ; ces seize combinaisons de pièces de plomb (Sans titre, 1992), tranchent avec sa production ordinaire, mais conservent un esprit ludique. Louise Bourgeois quant à elle dévoile dans ses gravures en taille-douce des visions introspectives.
